本文作者張景平研究員
摘要
景觀形成某種主題的過程，可稱為景觀文化過程，觀看與書寫活動是其中重要環節。蘭州作為黃河與城市共生的代表，其黃河景觀具有承襲自明代邊疆要塞的景觀實體；清代政治精英通過限定觀河視角及題詠文體控制景觀的觀看與書寫活動，使早已深居版圖腹心的黃河景觀主題長期保持邊疆性。晚清民國時期，觀看環節中日益多樣化的觀河視角以及新工具照相機的引入，消弭了蘭州黃河景觀邊疆性的視覺基礎；書寫環節中“照片+白話”的書寫方式挖掘出水車與皮筏，并通過報刊傳播成為公眾熟知的黃河上游典型景觀要素；與近代水土保持事業關系密切的沿河荒山綠化，賦予蘭州黃河景觀主題以流域性的整體意義。雖然景觀實體更新有限，近代蘭州黃河景觀主題仍實現由“邊塞”向“上游”的轉移，近代化要素主要在觀看與書寫環節中起到推動作用。透過景觀文化過程各環節，歷史景觀所承載的豐富信息得以在微觀層面充分而明晰地呈現，或可為景觀史研究提供某種新路徑。
引言：“景觀文化過程”的提出
清道光二十二年（1842）七月二十九日，謫戍伊犁的林則徐途經蘭州，在這座黃河之濱的西北重鎮受到極高禮遇。在短暫休整中，林則徐為蘭州金山寺題寫一塊巨型匾額“綏靖邊陲”。清代從中原經蘭州前往青海、新疆者，需出蘭州通濟門、經鎮遠浮橋渡過黃河，過橋即可見山河表里的雄偉要塞金城關；金山寺即雄踞關城最高處，巨大的“綏靖邊陲”匾額俯瞰黃河。一百多年后的1956年，蘭州市政府在金城關以東興建白塔山公園，彼時金城關已毀于抗戰，鎮遠浮橋更是為1909年竣工的黃河鐵橋取代；在公園規模宏闊的新建筑之上，另一塊更為醒目的匾額俯視正下方的黃河鐵橋，大書“九曲安瀾”。從“綏靖邊陲”到“九曲安瀾”，兩塊匾額隱喻了不同時代蘭州黃河景觀的不同主題：前者強調蘭州黃河景觀的邊疆屬性，后者則強調流域屬性。
林則徐像
當代中國的學術譜系中，譯自西方地理學的“景觀”（Landscape）一詞有著不盡相同的運用。地理學領域，中國學者曾經深受蘇聯景觀地理學關于自然區劃和土地單元等級類型劃分等問題意識的影響，傾向于從地貌學、土壤學、生態學角度將景觀視為描述“自然綜合體”的類型或區域單元；改革開放后，20世紀初以來施呂特爾(O. Schluter)創立的德國景觀學派主張重視人類在“原始景觀”之上開創“文化景觀”的過程、索爾(C. O. Sauer)為代表的美國伯克利學派直接主張文化景觀是“附著在自然景觀上的人類活動形態”、愛德華·蘇賈（Edward W. Soja）的后現代空間地理學中將現代都市景觀視為“第三空間”創造物、段義孚強調景觀意義的本質是作用于特定自然要素之上的情感與心理要素等論述，在不同時期相繼為中國學者接受。文學或文化批評領域，景觀則被視為社會觀念、文化傳統甚至意識形態的自然或社會載體，本雅明（Walter Benjamin）關于19世紀巴黎城市景觀研究以及?？拢∕ichel Foucault）、列斐伏爾（Henri Lefebvre）“空間”理論中的景觀論說都產生著巨大影響。當然，在建筑學尤其是風景園林學中，景觀主要指具有明確美學動機且與環境關聯的人工制作物，是建筑創作活動的重要目標。歷史學研究中的“景觀”概念主要受人文地理學影響，特別是霍斯金斯（W. G. Hoskins）《英格蘭景觀的形成》問世以來西方歷史地理學景觀研究的許多主張都可在中國學者的研究中找到響應或暗合。中國學者的景觀史研究實踐十分活躍，但目前尚未形成普遍接受的明確定義。葛劍雄將“景觀”二字拆分開來，以“景”指自然地理與人文地理要素的總和、“觀”指個體或群體對“景”的感受和印象，認為二者不可分離。這一論述雖不盡“正式”，卻代表了研究實踐中最廣泛的共識。筆者認為，“景”的部分或可以稱為景觀實體，“觀”的部分或可以稱為景觀意象，本文所使用的“景觀”即指景觀實體與景觀意象的綜合體。
經過多年發展，中國歷史領域的景觀研究大致形成兩種研究路徑。第一種路徑在歷史地理學領域得到充分發展，注重分析景觀實體特別是空間物理要素的變化，景觀意象的確立過程被視為文化塑造活動對景觀實體的適應，北京大學、復旦大學、陜西師范大學等相關學者群體取得了豐厚的研究成果。第二種路徑則屬于文化史或觀念史范疇，將景觀意象視為文化心理或思想觀念，將其置于政治社會背景與知識情感譜系分析其成因及其影響，李歐梵對上海都市文化中景觀特質的揭橥、李孝悌關于近世江南城市不同階層日常生活中景觀分享的研究、王笛對包括茶館在內的成都公眾空間的描摹皆具有不同程度的示范意義。兩種研究路徑成果斐然，亦存在些許不足。第一種理路多少具備環境決定論色彩，部分研究對景觀意象的討論較美術史、文學史研究略感平面，對景觀意象建構活動中的能動性估計不足；第二種理路往往將景觀意象的形成視為某種文化氛圍甚至政治格局的投射，一些探討不僅抽離于景觀實體之外，更忽略這種投射本身所具有的復雜表現與機制，使得景觀意象淪為觀念或政治的鏡像。
李歐梵著《上海摩登——一種新都市文化在中國（1930-1945）》
景觀史研究的重要特征即是“景”與“觀”的不可分離，當我們談論歷史景觀如近代蘭州黃河景觀何以具有某種主題時，不是在簡單識別該主題是哪一種自然或文化現象的附庸，而是要探討景觀實體與景觀意象層面相互影響的復雜機制。但由于景觀實體與景觀意象所涉及的元素極為復雜且異質性明顯，相互作用機制千頭萬緒，深挖一端則畸重畸輕、綜合把握則淺嘗輒止。如何找到一種平衡、深入、富于操作性的研究路徑，是景觀史研究需要不斷探索的問題。
近年來，環境史研究日益主張將景觀史納入自身領域。環境史的學科融合特質，對景觀史研究思路有著更為多樣的啟發。地理學與生態學領域有“生態過程”（Ecological Process）研究范式，顯著特點之一是以歷時性原則將生態系統的物質、能量、信息的流動劃分為若干環節，首先在每個環節內部細致討論所涉及的一切相關問題。例如一次洪水可被視作由蒸散發、凝結、降水、集流等環節組成的過程，學者首先在各環節中詳細討論地形、地質、氣候、植被等多種因素如何作用，最后經系統整合把握洪水過程的全貌。在景觀生態學中，“生態過程”進一步衍生為“景觀生態過程”；受此啟發，筆者提出“景觀文化過程”這一概念。
景觀文化過程，是指歷史景觀主題形成演化中由營造、觀看、書寫、傳播、接受等一系列環節組成的過程。影響歷史景觀主題形成演化的地形地貌、建筑風格、政治背景、經濟基礎、思想觀念等要素，皆可分解至景觀文化過程各環節并圍繞具體事項展開討論；多種要素之間的復雜關系在整體層面相互糾結、不易把握，但可以在各個環節內部以“切片”化方式細致呈現，復雜的大問題變成了一個個依據歷史景觀自身邏輯相互聯系的小問題。景觀文化過程的提法在中國文化內部亦有其根據。北宋滕宗諒請求范仲淹撰寫《岳陽樓記》時曾說：“天下郡國非有山水瑰異者不為勝，山水非有樓觀登覽者不為顯，樓觀非有文字稱記者不為久。”任何景觀都不會自發地呈現出某種主題，人們首先要通過特定的觀賞活動方能體驗（樓觀登覽），此即觀看環節；其次，要通過恰當的記錄來提煉景觀主題（文字稱記），此即書寫環節。歷史景觀的文化屬性主要以視覺為基礎，后人研究歷史景觀所依據的信息又主要來自各類文本，觀看與書寫環節理應成為景觀文化過程中極為重要的環節。在域外理論資源中，列斐伏爾拒絕將空間視為歷史與社會“空洞容器”的經典看法給予筆者以重要啟發；尤其是他認為空間不僅是名詞、更是一個將社會現象內置其中的動詞，直接引發了筆者將景觀視為動態過程的類比想法。
Henri Lefebvre著The Production of Space
中國歷史景觀研究中，“景觀過程”的研究事實上早已在不同程度上被學者“自在”運用。以較近的作品為例，張俊峰、耿金等對南北方不同區域的景觀主題研究中，先談人力對水環境的改造（營造），又引用大量詩文展示其中的意象建構（書寫），皆涉及過程的某些環節并有較深入的討論。但遺憾的是，多數史學工作者普遍未將深度揭示景觀過程中的“觀看”視為自身的學科任務，僅視為簡單信息攝入而徑予忽略；“書寫”研究亦不深入，大抵仍傾向于將書寫物視為“透明”史料而非文本，這與社會史文化史領域對歷史文本的深度批判形成鮮明對比。域外歷史景觀研究則不然。如雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）《城市與鄉村》對英國文學中城鄉景觀建構的細致勾稽、段義孚在《戀地情結》探討人之于景觀的感官與心理機制、西蒙·沙瑪（Simon Schama）對于歐洲美洲“林—水—石”景觀背后復雜的觀看與書寫現象展開分析，相關研究的學科邊界日益模糊；中國本土的世界歷史研究者也予以響應，積極討論澳大利亞干旱景觀的書寫機制、政治文化要素如何影響美國風景畫中的景觀塑造、美國現代城市景觀主題的塑造與荒野體驗的關系等問題，并產生一系列有影響的作品。同時，圍繞景觀的觀看與書寫從來就是文學史與美術史研究經久不衰的論題，而融合多學科問題意識的“中國山水研究”更是方興未艾，其中有不少方法與結論可供景觀史借鑒。蘭州是黃河之濱少見的古城，蘭州黃河景觀不僅是蘭州城市景觀的重要組成部分，更是黃河與城市景觀共生的典型代表。筆者將從觀看活動與書寫活動入手，圍繞近代蘭州黃河景觀主題演化展開研究。中國近代景觀史特別是城市景觀史的研究呈現出集中與分散兩種形態，集中指專門的景觀研究聚焦與上海、南京等先進城市,分散指社會史、城市史等各領域研究中普遍有所涉及。與之相應，近代蘭州黃河景觀的專門研究尚屬闕如，而有關西北歷史地理、皮筏運輸、城市建設、邊疆開發以及近代旅行文獻的研究中皆具備不同程度的景觀史研究色彩，成果豐富、無法集中述評，筆者擬在行文中對其相關代表性成果予以列舉征引。
王笛著《街頭文化——成都公共空間、下層民眾與地方政治（1870-1930）》
一、明清蘭州黃河景觀：延續的邊疆性
黃河自積石山流入甘肅省境內，穿越諸多峽谷后進入蘭州盆地。蘭州自西漢設金城郡以來，其中心城址屢有變動；明清民國時期的蘭州城池，其淵源可上溯至唐代。黃河河道從城北經過，北岸緊貼山麓，南岸則為緊臨河流而修筑的蘭州北城墻，城與山之間為渡口。此種空間格局的形成是古人從軍事角度出發，利用自然地勢刻意營造的結果。首先，在南岸臨河筑城可以充分發揮黃河作為天塹的防御價值。宋元豐六年（1083）二月與明洪武二年（1369）十一月，中原王朝的守軍以寡敵眾、先后取得兩次蘭州防御戰的巨大勝利，而進攻方的將士則被大量溺斃，城墻與河流之間幾無可立足處應是造成此種傷亡的重要原因。另一方面，蘭州自西漢起，其軍事地理方面的主要功能即是控扼黃河渡口，從而保障中原通往河西走廊與青藏高原交通線的暢通，將渡口所在河段約束在城墻和山巒之間，既有助于強化守衛、也有助于依托城市資源進行相關維護工作。
乾隆《皋蘭縣志》
乾隆《皋蘭縣志》中的《河橋圖》
黃河蘭州段由城墻與山體夾峙黃河的空間格局，在明代得到進一步強化。萬歷之前，明長城從今甘肅靖遠縣沿黃河北岸向西南蜿蜒，至蘭州城黃河對岸設金城關，其后折向西北進入河西走廊。其走向呈V型，金城關即處于此V字的底端。長城防線從蘭州穿過，使得蘭州兼具“守塞”與“守渡”的雙重職能。洪武十七年，明代地方當局在蘭州城（時稱蘭縣）西北以繩索連綴大船24艘形成常備浮橋，名為鎮遠橋。明代中期擴建蘭州城外郭，在正對浮橋南端處修建氣勢恢宏的天水門，后改稱通濟門。鎮遠橋北偏西為金城關，初建于隋代，明代屢次擴修，尤其是經正統十年（1445）、萬歷二十五年（1597）兩次改建，形成由敵樓、邊墻、山體將鎮遠橋北橋頭完整包裹在內的防御要塞。明代黃河蘭州段，遂形成“蘭州城—鎮遠橋—金城關”三位一體無縫銜接的交通防御體系。尤其是鎮遠橋所在的河段，河寬僅300米左右，南岸平緩的自然河岸被蘭州城的高聳北城墻取代，北岸則山勢陡峭、金城關雉堞森嚴，鎮遠橋如在“人造峽谷”中，“逼仄”之感撲面而來。
何景明纂修《雍大記校注》
鎮遠橋附近黃河流速較快，尤其是橋址上游500米處有一天然險灘名為“白馬浪”，因白浪翻涌、聲如萬馬奔騰而得名。明代地方當局為減少浮橋所需舟船數量，曾幾度將浮橋兩端原本與河岸齊平的埠頭向河心凸出展筑，從而使水勢更趨湍急。不動之城與奔流河水之間的視覺張力構成審美體驗的來源，唐人高適即從中汲取靈感創作“湍上急流聲若箭，城頭殘月勢如弓”的名句。明代營造活動進一步從實體上強化這種城—河之間的自然張力，奔流的河水與森嚴的關塞日益形成“互文”，明人詩文作品更加突出地體現出某種“緊張”氣氛。在這個黃河作為帝國護城河的時代，“崇墉峻阪、鐵索激流”成為蘭州黃河景觀實體的基本特征，在以“城—橋—關”為核心的區域通過營造活動形成“逼仄緊張”的視覺基礎，景觀主題的邊塞性名副其實。
于右任書高適詩《金城北樓》
明代后期長城防線北移，蘭州城、黃河、金城關不復邊城、界河、邊關地位。入清后陜甘分省，蘭州成為甘肅省會，并伴隨著朝廷逐漸控制西域與青藏而日益遠離邊疆。相形之下，相關景觀書寫仍然頗可見沿襲明代策略者，如康熙時期的“插空石壁為長岸，絕塞金城走建瓴”，此處的“絕塞”就略感穿鑿。另一方面，籌邊事業的繁重致使鎮遠橋重要性不斷提升，從未到過蘭州的史地名家顧祖禹亦謂此橋為西北之“咽喉重地”，蘭州黃河景觀“邊塞感”的書寫策略開始微調?？滴跗吣辏?668年），甘肅巡撫劉斗為鎮遠橋頭的河瀆神廟作碑記與賦，不再突出蘭州在軍事上的邊塞地位，但強調鎮遠橋的偉大乃因其是西域各國進貢必經之路，則蘭州猶有邊塞性；又謂蘭州接近黃河源頭，黃河流至鎮遠橋才算進入文化意義上的華夏腹地。幾十年后，甘肅巡撫齊世武踵其思路，更稱鎮遠其為“第一橋”。這種書寫策略的調整并無太大困難，因為“城—橋—關”三位一體的景觀實體則未發生變化，“緊張逼仄”的視覺基礎保持穩定。
然而，僅憑穩定的景觀實體無法保證觀看者必然產生共鳴。內容復雜的觀看行為中，一個重要的維度會顯著影響觀看者的體驗：視角。橫看成嶺側成峰，觀看者的視角決定其看到的究竟是什么。美術史研究指出，古代石窟營造巨像之時往往即預設仰視視角，為此工匠不惜更動塑像的正常比例使其在仰視時更加莊嚴；然僅能仰視，一旦平視則極不協調。與此類似，以“城—橋—關”為中心的“崇墉峻阪、鐵索激流”當然不是清代蘭州黃河景觀實體的全部面相，有影響的書寫者們卻能保持一個特定視角予以“凝視”，這得益于一個特定的觀河點——拂云樓。
巫鴻著《空間的敦煌：走進莫高窟》
拂云樓，始建于明代中期，系蘭州北城墻正中偏西的一座二層歇山頂樓閣，西距鎮遠橋約1 500米；清人將明代原建于他處的“望河樓”之名附會于此，故“拂云”“望河”兩名往往并用。該樓位置仍處于以浮橋為中心的“人造峽谷”東段南岸，登臨則面山臨河，“崇墉峻阪、鐵索激流”的景觀實體就在此樓西側不遠。光緒三十一年（1905），裴景福為拂云樓作一楹聯，下聯曰：“蔥嶺昆侖睇西極，葡萄玉塞，一樽撰天上黃流。”此聯因收入西北史地名著《河海昆侖錄》而傳播甚廣。近人謂對聯中之用典要在“不露牽扯痕跡”，需與實際事體切合；裴聯中“玉塞”本意為玉門關，于實景顯然借指拂云樓西邊的金城關，如葡萄酒一般傾瀉而下的黃河自關下奔涌而過，實景中的金城關與典故中的玉門關在此融為一體，源于視覺基礎的“邊塞感”造就了景觀書寫的邊疆性。
拂云樓作為一處被預設視角的觀河點，并非普通意義上的公共空間；其所在的蘭州北城墻亦是明肅王府北墻，拂云樓始建之初即是肅王府邸花園“凝熙園”的一部分。入清后，肅王府先幾經輾轉成為陜甘總督衙門，拂云樓則成為督署附屬花園一部分，“為歷任（總督）游觀之所”。此園除左宗棠督甘期間一度向民眾短暫開放外，有清一代純為官府禁地，登樓觀河活動完全是一種政治特權，參加者僅限于在蘭州任職或過境的中高級官員及其親朋僚佐，如林則徐即是在陜甘總督富尼揚阿陪同下登臨此樓，“望北岸諸山、俯瞰黃河”。是以清代民國拂云樓上的觀河活動，系于“官署輝煌、衣冠蹌躋”之中，所見皆是“將帥紛聯翩，楣字金瑯玕”。道光二十九年，祁寯藻以戶部尚書協辦大學士之身重到蘭州，對嘉慶十六年（1811年）重陽節有幸參加陜甘總督那彥成組織的拂云樓雅集并賦詩念念不忘，這首早年詩作云：
昆侖墟接大荒西，極目長空盡處低。飛鳥似從銀漢落，浮橋真與彩虹齊。涼天佳節酬尊酒，落日邊城靜鼓鼙。不用登臨更搔首，青云已躡謝公梯。
祁寯藻像
彼時清廷早已奄有西域與青藏，蘭州居版圖腹心，但祁氏筆下的蘭州黃河兩岸完全是一派邊塞氣象。這即是清代拂云樓觀河詩作中占據絕對主流的調子。“九曲紆回連紫塞，千秋鞏固戍皇州”式的話語中，見黃河如見邊塞，見邊塞則念及邊臣。借用拉鐵摩爾的劃分，清代甘肅處于所謂“內邊疆”，蘭州城內各衙門尤其是制、藩、臬諸司職責事關西域青藏穩固，相關官員與幕賓所自然地具備邊臣心態。這使他們更容易去眺望代表邊疆風物的“城—橋—關”景觀實體、從自帶邊塞感的視覺基礎中找到所謂天人共鳴。
拉鐵摩爾著《中國的亞洲內陸邊疆》
指出拂云樓的視角特點以及其上題詠者的“邊臣”身份，尚不足以充分解釋黃河景觀“邊塞感”的形成，其中還涉及一個重要的書寫機制——和韻詩的創作。拂云樓題詠詩歌中有一組晚清時期的作品，不同作者分別以相同韻腳賦詩二首，均以《拂云樓詩》為名。光緒《重修皋蘭縣志》中錄其三首，作者分別為清代同治時期甘肅布政使林之望、伊犁參贊大臣景廉、甘肅按察使崇保，民國人又收集到甘肅按察使蔣凝學等人作品。顯然，這屬于典型的“和韻詩”，我們會首先認為這是現場限韻賦詩的結果，且拂云樓詩的上述作者在蘭州的任職時間存在交集，舉辦一次雅集并非不可能。然而，有另一人詩作顯然不能歸如此列，此人即譚嗣同。譚繼洵赴甘肅出任鞏秦階道任職系光緒四年，其子譚嗣同第一次隨行至蘭州，時年僅14歲；而彼時景廉已于光緒二年奉調入京，“命入軍機兼總理大臣”。譚嗣同的兩首和詩自名為《和景秋坪侍郎甘肅總督署拂云樓詩二首》，二人在蘭州并無真實交集。顯然，譚詩系在“江山留勝跡，我輩復登臨”的空間重合感驅使下、步韻前人“壁間詩”的接力創作。我們以五人詩中三個韻腳用字的構詞為例，分析其中賦予黃河景觀的主題色彩，列為表1：
表1 《拂云樓詩》韻腳用字對比表
從表1可以清晰看出，五人在處理“場”字韻腳時，三人使用了極具邊疆色彩的“戰場”；處理“防”字韻腳時，三人用“邊防”，一人用“秋防”、一人用“征防”，五人所用詞匯全部與邊疆軍事活動密切相關；處理“方”字韻腳時，三人使用了“朔方”、一人使用單字詞“方”描述治軍方略（師干）的嚴整，四人同樣都在談論邊疆。彼時任職蘭州的大吏多經歷同治陜甘戰亂與收復新疆之役，觀河詩作中充斥有關邊疆軍務的感慨出于其真實經歷，但作為后來人的譚嗣同本可以有更超然的態度，何以仍踵故轍？無他，苦于和韻之難而已。著名的《滄浪詩話》直云“和韻最害人詩”，限定韻腳使得遣詞造句與命篇立意趨于雷同，以致顧炎武批評道：“文或未順則曰牽于韻耳，意或未滿則曰束于韻耳。”清末民初的舊詩創作者中，有不少人對和韻詩的藝術價值抱以懷疑；但和韻詩作為彼時官場應酬中的常見方式之一，不可避免構成拂云樓觀河作品的主體。對多數文才平庸者而言，在邊臣心態驅使下固然不免擁抱“邊塞視角”，而即便不抱邊臣心態卻很難擺脫“邊塞書寫”——這是文體強加的桎梏，在此形式決定內容。
顧炎武著、黃汝成集釋《日知錄集釋》
盡管清代蘭州拂云樓上的題詠佳作無多，卻不影響他們以“邊疆性”來定義眼前黃河景觀的主題。這些政治精英，不乏如祁寯藻、裴景福、譚嗣同這樣具有全國影響者，其作品自然廣播中原；即便影響力稍遜，也不妨礙載入方志、影響地方。民國時期，甘肅酒泉人士曾抱怨，本地清代方志中收錄了過多“父母官”的平庸作品，不過“懾于品秩之威”，而本地人士之作品雖然“詞氣遠勝”，卻“苦無版刻之資”，只能任其流散。蘭州作為省城情形固然不至如酒泉一般，其本質卻也相去不遠：經濟與文化不夠發達的近世西北，本地人士并不掌握黃河景觀主題的話語權。本地人士對黃河景觀的書寫當然不盡呈現出“邊塞性”，但其傳播不廣，很多地方名家的作品刊刻極少甚至僅存稿本，散佚嚴重。尤其值得注意的是，受到主流話語的影響，一些本地作者也在自身家鄉的書寫中灌注“邊疆性”。以民國《蘭州八景叢集》收錄詩歌為例，與黃河有關的詩歌集中于“河樓遠眺”與“白塔層巒”之下，但“河樓遠眺”詩歌中基本為拂云樓詩，充斥邊疆色彩；“白塔層巒”諸詩作頗有不具邊疆色彩的閑適之詞，但清中葉蘭州文壇領袖、進士秦維岳則云“路達三邊嚴兩戍，木舟鐵纜穩黿鼉”?？梢姴糠直镜芈勅艘嘀鲃淤x予黃河景觀以邊疆性。
如果僅僅因為蘭州在清代邊疆經略中的地位就認定邊塞感“自然”構成蘭州黃河景觀的主題，那么此種認定并不構成有效的景觀史考察；試圖通過單純羅列一些詩文證明這種景觀的“邊疆性”，其能證明的只是觀念層面邊疆區域內地化的“滯后”現象，對于認識景觀“何以是其所是”毫無幫助。但從景觀文化過程的角度入手，我們就可以看到邊塞感是如何一步步形成。首先，其視覺基礎來自蘭州西關一帶“城—橋—關”景觀實體的“逼仄緊張”，是為營造環節；其次，清代的拂云樓觀河活動又固化了凝視“逼仄緊張”的視角，是為觀看環節；以和韻詩為主體的題詠則通過特定的文體限制坐實了文本中的“邊疆性”，是為書寫環節；外地精英憑借著文化優勢掌握著黃河景觀的話語權，是為傳播環節。當這些環節紛紛發生變化時，蘭州黃河景觀中的“邊疆性”就會相應發生變化。
蘭州拂云樓舊照
二、觀河視角的更新與視覺邊塞感的消弭
在拂云樓之外，蘭州本地人士擁有多元化的觀河地點和視角，卻缺乏經營拂云樓式“專業”觀河點的意識。民國時期一位工程師回憶，其20世紀30年代初至蘭州，欲尋覓一處臨河飲茶處而不得，僅有“膻穢的食肆，破落的寺廟，沒有屋頂的亭子”。此雖不免地域偏見，但亦體現部分實情。事實上，此種情形自民國初期起已有所改觀。得益于黃河上游皮筏運輸業的發達，商人群體捐資于蘭州城墻東北角建成水洞樓供奉真武帝君。此樓西距拂云樓約兩公里，黃河至此已脫離蘭州城下的“人造峽谷”區域，流速顯著放緩；且四周地勢開闊，尤其東北方的河中沙洲雁灘經過長期開發，林木蔚然、水道縱橫，極具水鄉風情。民國水洞樓雖仍為道教建筑，其著名觀河點的地位已為外地人士知曉。民國初年，地方名流多在附近購地起園，登樓唱和風氣漸成；前清甘肅咨議局長張林焱等人在水洞樓觀河并舉行大型唱和活動，為一時盛事。
吳亦壽1934年攝影《水洞樓》
蘭州城西關外三公里處的黃河南岸，有一泉水匯成的湖泊，為近世蘭州少有可栽培荷花之處，明代名蓮蕩池或蓮花池。清光緒七年，原浙江巡撫楊昌浚發遣甘肅效力，見此頓起余杭之思，遂改名小西湖。近世蘭州官署園林從營造到題詠，普遍存在刻意與西北自然風光對立并營造某種江南或中原“飛地”的審美旨趣；故小西湖雖與黃河毗鄰，營造者對黃河并不加以重視，甚至可能種植樹木刻意遮蔽河景。1923年，甘肅督軍陸洪濤延請前清翰林劉爾炘主持重修小西湖，轉為強調湖景、河景并重，特別注意擴修唯一能居高觀河的建筑螺亭，使登臨者視線可高過樹梢直達黃河。此處河流亦舒緩，且“城—橋—關”因河道轉彎，于此并不可見。此后小西湖迅速崛起為蘭州新名勝，不僅本地學生多來此郊游，外來人士亦頗有到此游覽者。1934年宋子文視察蘭州時，蘭州各界名流曾在此舉行歡迎會，記錄電影鏡頭中宋氏面帶微笑、憑欄觀河，興味盎然。
劉爾炘
當民國的本地人士在水洞樓和小西湖觀河并展開景觀書寫時，歌頌臨河風景之優美與田園的富饒遂成為主流，這與拂云樓上的邊疆感大不相同。這固然因為從本地人士的觀河點望去，景觀實體已并非“崇墉峻阪、鐵索激流”，更因為這些本地人士的文化心態對“邊塞感”極為排斥。清末小西湖因周邊泉水逐漸枯竭而退化為沼澤，業已名不副實，故本地人士大力援引“邊疆感”進入景觀建構以為緣飾，如清末蘭州進士白鑒真解釋小西湖正因為沒有水面方可以“洗六代鉛華之象，勝地何常；睹三邊控扼之形，壯懷宜托”。梁啟超曾謂“甘肅與中原窎隔，文化自昔樸僿”，這是主流知識界對于近代甘肅人文狀況的看法。主持重修小西湖的劉爾炘不以為然，指出蘭州山水同樣“毓秀靈盤”，也應孕育出同樣優秀的“豪杰”與文化。為小西湖各處建筑題寫楹聯時，劉氏刻意通過“平視”江南營造地域文化自信，并借以抒發自身的文化保守主義態度。但劉爾炘等人畢竟僅具區域影響，更兼辛亥之后疏遠政治、思想觀念不合潮流，他們的景觀題詠不大可能獲得與清代拂云樓酬唱等量齊觀的傳播力度，尤其不容易為外地人士所知。就全國性的普遍認知而言，蘭州黃河景觀邊疆性的徹底祛除有待于一個“新”觀河點被外地人士發現。這個觀河點就是黃河北岸的白塔山。
白塔山之名系因山巔有白塔而得名，此塔始建于明正統十三年并附有寺院。白塔山高僅百余米，正對鎮遠浮橋北橋頭，與蘭州城通濟門隔河相望，山頂不僅可以俯瞰浮橋與蘭州城垣，甚至可以將整個蘭州盆地盡收眼底。彼時蘭州黃河以北地區已是“塞外”，尤其明代中期，“邊備弛而虜常侵擾，耒耜不敢越河梁”，更不用說登臨瞻眺，故白塔山于明代并未成勝地。直至清康熙末期，時任甘肅巡撫綽奇出于堪輿考慮在此大力擴修廟宇，“蘭州八景”之一的“白塔層巒”日益知名。然而，有清一代的白塔山仍不是蘭州的主要觀河點，尤其不是外地人士在蘭州的觀河點。嘉慶中，西北史地學派的重要人物祁韻士路過蘭州，對白塔山評價不高，指其“山枯，草木不生，點綴惟番僧寺宇耳”，這多少讓習慣青山幽谷的中原士大夫們頗有疏離感。清代行記文獻中，絕大多數路經蘭州者皆未登臨白塔山，包括曾為金山寺題寫匾額的林則徐。如果說過路之人行色匆匆，道光二十九年任戶部主事的揚州人董醇因奉旨查辦案件在蘭州勾留近兩月，期間遍歷周邊名勝，仍無一次登白塔山。
祁韻士著《萬里行程記》
19世紀開始，白塔山的觀河價值開始得到各界尤其是外來人士的重視。甘肅省博物館收藏一幅繪制于清末的《金城攬勝圖》，題跋時間為光緒三十二年，研究者根據其中所繪景物分析，認定其不早于光緒五年。此圖效仿《清明上河圖》之風格，以上南下北的空間格局具體描摹清末蘭州城池、官署、浮橋、寺廟等景物，而黃河在此圖中幾乎占據圖下方四分之一的位置?！督鸪菙垊賵D》雖取中國山水畫散點透視之法，視角實際已與近代攝影或風景畫極為接近，故長期以來被學界視為反映清末蘭州風物的寫實作品。畫家視點的移動軌跡，基本上處于與白塔山頂后方略高的東西軸線上，這里并沒有真實的制高點；雖然白塔本身出現于畫面下方偏右，卻因山勢遮擋而繪出山腳下金城關，據此可以斷定現實中從白塔山頂向南觀眺構成畫家的基礎視覺經驗。特別須指出的是，《金城攬勝圖》中的黃河與蘭州城毫無邊塞感。從高處俯瞰，黃河極為舒展平緩、無激流之態，寬闊的蘭州東部盆地構成畫面主體；以俯瞰視角望之，原本高峻的城墻顯得低矮，與白塔山之高度相比幾可忽略，故平視與仰視中的“人造峽谷”景觀不復存在，逼仄緊張感自然消弭。這種視角，與此前的蘭州繪畫完全不同。例如繪制于同治初年的《蘭州黃河浮橋圖》，其繪圖布局上東下西，中央為黃河與浮橋，其視角與河面基本持平；畫面中央以密集水波紋展現激流，兩邊金城關門樓與蘭州城樓相對矗立、檐牙高啄，更外側則南北山群峰并立，仍然突出鎮浮遠橋附近的關塞森嚴，圖像化景觀書寫給人的感受與多數題詠作品別無二致。
甘肅省檔案館編《蘭州老圖照識讀》
由此可見，蘭州黃河景觀“邊塞感”賴以存在的視覺基礎“逼仄緊張”實際依賴特定的視角——平視；而《金城攬勝圖》的登高俯瞰視角與拂云樓的水平視角存在顯著差異，隱然在景觀文化過程中預示了的新可能性。登高俯瞰視角很快得到熱烈響應，只不過方式并非傳統繪畫，而是迅速崛起的攝影技術。20世紀初，到達蘭州的外國人士在白塔山頂以《金城攬勝圖》式的俯瞰視角拍攝黃河與蘭州城全景照片，其選擇的拍攝點與視角為其后中外攝影者普遍繼承。照片中的蘭州市容并不比其攝影集中的其他北方的城市更像“邊城”，甚至因為城池的狹小顯得人口稠密，而照片比《金城攬勝圖》更為明顯地淡化了“城—橋—關”景觀核心中的“逼仄緊張”。尋求視角的多樣化、探尋世界的多維形象似乎是人類天性，而高處俯瞰視角似乎具有更大的天然吸引力。1932年12月，歐亞航空公司開辟西北航線并建成蘭州機場；為向蘭州民眾宣傳航空，公司向市民推出環城飛行項目，“參加者甚踴躍”，其中有老翁“年逾古稀，亦來購票以臨空一睹為快”。不過，針對蘭州城與黃河的俯瞰視角之所以大行其道，在審美與人性要素之外還有著極為具體的時代機緣。形形色色的攝影者，拍攝動機各不相同。如芬蘭人馬達漢基于其情報使命，完全從軍事角度觀察蘭州黃河兩岸的種種風物；但對20世紀上半葉的大多數拍攝者而言，吸引他們克服對“荒山”的抵觸而甘于登高望遠的重要目的是拍攝近代中國橋梁的代表之一蘭州黃河鐵橋。
馬達漢著《馬達漢西域考察日記（1906—1908）》
蘭州黃河鐵橋始建成于宣統元年（1909），是清末“新政”中甘肅最具代表性的建設成果，系在原鎮遠浮橋位置興建。鐵橋取代浮橋，是近代蘭州黃河景觀實體最重大也是唯一的根本改變，其代表的現代化水平遠遠超前于蘭州城市建設。自鐵橋竣工后，全國報刊刊登蘭州照片時大多包含鐵橋。創刊于1934年的著名科普雜志《科學畫報》曾在封面刊登兩幅照片，上為黃河鐵橋、下為鎮遠浮橋，并分別在正文中重新出現一次，系其中《怎樣建筑橋梁》一文的插圖。該文通篇介紹現代橋梁的基本分類與各自的施工原理，認為“蘭州黃河鐵橋可為鋼構橋之代表”，且除此兩幅外均為外國橋梁照片。鐵橋照為自白塔山東側俯拍，遠處的蘭州城墻顯得低矮，鐵橋橋墩、鋼桁、拱架、欄桿、橋面等主要部分均極清晰，通過鐵橋的寬度與河面寬度的直觀對比，黃河甚顯寬闊且不見激流，畫面舒緩從容。浮橋照則為自橋北頭向正南平拍，浮橋被水流沖成弧線，間接顯出河流激越，而河面未顯寬闊，橋南端的城墻與擁有三層箭樓的通濟門則異常高大，畫面整體壓抑，仍是“崇墉峻阪、鐵索激流”式的“逼仄緊張”。根據《科學畫報》的寫實要求，平拍僅適用浮橋而不適用鐵橋，因為平拍時無論取何角度，都會使鐵橋長、寬、高中的一維被遮蔽或產生重大視覺形變，俯瞰遂成為呈現黃河鐵橋的“科學視角”。民國時代的圖像體系中，以蘭州黃河鐵橋象征中國大地上的現代化產物甚至是現代中國本身并不罕見，1945年11月出刊的《凱旋畫報》甚至把黃河鐵橋照片與萬里長城照片并列作為其主要文章《偉大的中國》中的兩幅風光插圖，分別代表現代中國與傳統中國?？胺Q雄偉的蘭州黃河鐵橋所代表的“現代”感，自然與一般邊疆印象中的破落簡陋大不相同，這是景觀實體營造對于景觀主題的影響。
隨著鐵橋成為民國黃河景觀的主角，為了更好展現“主角”的風采而選取的俯瞰拍攝角度，無意中消解了經典景觀實體中“邊塞”意味存在的視覺基礎；而在視角之外，仍有一個重要的“觀看”要素需要被特別提及，那就是新型的觀看工具——照相機。在20世紀上半葉的世界主流認識中，攝影是一種展現世界萬物的透明介質，攝影技術成為“一種占據統治地位的、且能夠最‘自然’地指涉外觀的方式”。熱衷于刊登照片的現代報刊，顯然為確立攝影術在大眾認知領域的統治地位立下汗馬功勞。黃河鐵橋俯拍照借助各類畫報的廣泛流傳，諸多沒有來過實地的讀者理所當然地把“平緩舒展”確立為黃河蘭州段的第一屬性。當代攝影理論普遍認為，取景框、焦距等技術參數都具有選擇與遮蔽功能，風景攝影借此對大眾的空間認知產生巨大的塑造作用；許多俯拍照片中的蘭州黃河景觀除取消水平視角下的“逼仄緊張”之外，又遮蔽了河邊荒山并模糊了城內殘破的舊式建筑，而荒涼與貧困恰恰是“邊塞”感的絕好注腳。
《科學畫報》第2卷第17期封面
借由鏡頭而非肉眼的觀看活動，往往會對觀看者的認識產生更強烈的塑造作用。對于先看照片再來實地的觀河者而言，那些曾造就先輩“邊塞感”的景觀實體皆可以盡數忽略。20世紀30年代，黃河水利委員會派員至蘭州考察，與甘肅省有關人士座談時談及感受，謂蘭州黃河“比照相所見，益覺平恬”。水利專家所謂“平恬”固然首指水勢，然亦代表某種景觀體驗，而下引的另一段文字或可為其詳注：
夏天的傍晚，攙著孩子到鐵橋上乘涼。河風吹動，河聲浩蕩。北面童禿而灰黃的白塔山，不再反射出強烈的熱度，卻在河面上投下靜穆的塔影。迤南一帶城墻下，沿河的水幻出美麗的虹彩，一艘兩艘或五六艘羊皮筏，正在解纜或已放乎中流，向前方北岸的綠楊蔭濃的雁灘淌去。風光在雄壯中帶著旖旎，真有龔定庵“卷簾梳洗看黃河”的意境呢。
作者站立于鐵橋上觀河，恰恰是以水平視角處于“城—橋—關”的核心，但并未比拂云樓上遠望“城—橋—關”的滿座高朋更覺“逼仄緊張”，甚至濯濯童山與古舊城墻也沒有影響“雄壯中帶著旖旎”，冷峻蕭條的“邊塞感”已被徹底清除。這段文字作于1948年，彼時中國民眾經歷抗戰的洗禮，疆域意識已空前強化，加之蘭州曾作為大后方中心城市的地位，縱然“偏遠”亦不至于成為邊疆，這構成蘭州黃河景觀主題脫去邊疆性的觀念史背景。
約翰·伯格著《理解一張照片：約翰·伯格論攝影》
三、景觀主題的流域性：皮筏、水車與荒山綠化
當以鐵橋為中心的蘭州黃河景觀通過照片傳播日益“曝光”于公眾面前時，近代攝影者也在不斷尋求更多適宜入鏡的風物，上引文字中“正在解纜或已放乎中流”的皮筏即是關照的重點。他們對于皮筏表現出濃厚興趣，一則因此物形制與常見舟船明顯不同，二則不少人自身即乘坐此物離蘭繼續旅行。在蘭州近代黃河景觀的書寫中，圖像對皮筏的廣為人知起到莫大的推動作用；不過，這種作用與其說是“發現”，毋寧說是“解放”或“彰顯”。
林鵬俠著《西北行》
雖然清末民國黃河上游皮筏運輸業的興盛與近代西北羊毛貿易的發達密切相關，但皮筏作為西北地區常見的水上運輸工具存在已久，清初還曾作為大規模軍事行動的渡河載具。清康熙年間，西北治水能員王全臣曾在蘭州城上游渡口乘皮筏渡黃河，作古風長詩詳述其形制：“革中氣已充，束之以薇纏。三五聯為筏，置之河之側。”明清詩歌中鮮少以白描筆法觸及蘭州皮筏，主流策略是通過“用典”間接表達。明代兵部尚書彭澤曾描寫蘭州河景時曾提到“犀火不妨燃午夜，仙槎何處泛清秋”，清嘉道間本地詩人秦維岳云“定知北塞金甌固，漫說西天寶筏遙”，同光間本地詩人劉元機謂“我欲乘桴從此去，河聲咽破古今愁”。“仙槎”“寶筏”“乘桴”，共同指向同一個古老典故：博望星槎。
據成書于南朝的《荊楚歲時記》載，漢武帝遣張騫（博望侯）自河源乘木筏（槎）往大夏，不意竟到達銀河并遇牛郎織女。左宗棠以水車引黃河水越城墻入陜甘督署后花園，模仿黃河走向設置水道，并以受降城、壺口等地名命名亭臺；其間相當于蘭州之位置建有一建筑曰“槎亭”，據其幕僚施補華所見，此建筑于細節刻畫均體現“博望星槎”之元素。歷代詩歌使用“星槎”，多寓旅途遙遠；明清時期蘭州題詠文體多見此典，既可指蘭州接近河源的地理位置，兼可雙關現實中的皮筏。民國初年，曾在甘肅督軍張廣建麾下效力的安徽人許承堯登拂云樓觀河，有詩句“仙槎去何所？皮艇點數丸”，可見“皮艇”確為“仙槎”的現實對應物。
左宗棠
攝影技術使黃河皮筏的形象得到直觀展示，配合以曉暢的白話文字描述，典故的面紗終于被揭去；加之抗戰時期曾在嘉陵江航道運送油料至重慶的壯舉，蘭州皮筏在民國時代迅速知名。與之類似，“照片+白話文”的書寫方式還發現了另一景觀要素——水車。蘭州水車創始于明代中期，系受南方水車形制啟發、結合西北物料條件與黃河水文條件而加以改進的產物，不僅承擔農田灌溉，亦有部分城市供水職能。清代地方官員極為重視水車的推廣，但蘭州黃河景觀的題詠書寫鮮少涉及，尤其是在講究對仗的律詩、對聯之中。這不僅因為作者不事耕種或缺乏經世視角，更是因為“水車”作為一個后起詞匯、不易在行文中形成對仗。只受過一般訓練的寫作者在題詠實際景物時，傾向于搜羅能夠形成“現成工對”的物項，而不大在意被納入對仗關系者是否具有同等的視覺效果與景觀意義，由此造成文學表達與景觀實體之間的背離。與蘭州黃河的有關題詠也是如此，如名詞“紫塞”經常被運用。“紫塞”本意指長城，蘭州有明長城遺跡，至清末行記多提及；因為該詞“自帶顏色”，常被用來和“黃河”形成“工對”，并抒發邊疆情懷。甚至到了民國時代，拂云樓上的題詠仍有“紫塞何時靖，黃河此日清”之類句子。其時拂云樓邊早已架設水車，而長城于茲并不可見；作者寧可吟詠視野中不存在的“紫塞”，卻無視“水車”；原因無他，在《聲律啟蒙》《詩韻合璧》之類的經典對仗套路中，缺乏水車的位置。
與題詠書寫傳統不同，圖像很早就給予蘭州黃河邊的水車以恰當的位置，《蘭州黃河浮橋圖》與《金城攬勝圖》都突出表現了水車，近代的攝影者則更進一步?！犊茖W畫報》封面在刊登蘭州黃河鐵橋圖片之前，即曾選用過蘭州水車；1941年，《中華》雜志安排《中國富源特刊》，將胡筠莊所攝蘭州水車大幅照片作為封面。胡氏所攝蘭州黃河北岸的灌溉用水車，攝影位置即在近旁，故水車極為巨大并占據畫面主體；黃河水面為其背景，透過水車輪輻之間的空檔可遠望蘭州城墻與山脈，原本高聳的箭樓因透視原因顯得不如水車偉岸。在這樣的構圖中，水車成為窺視黃河與城市的“視窗”，暗示水車成為蘭州黃河景觀的定義者。胡筠莊曾于1934年陪同宋子文來訪蘭州，其在蘭州期間所攝照片多幅亦刊登于《中華》畫報。這組照片并未專門拍攝黃河鐵橋，卻在多處出現了水車，同樣的情形在張沅恒為《良友》畫報撰寫《憶蘭州》一文及所配圖片亦有體現。大概是因為在這些攝影者眼中，與上海外白渡橋構造相似的鐵橋并不新鮮。與題詠書寫者相比，攝影者的景觀取舍標準往往更趨簡明，即將圖片的美感或獵奇放在重要位置，圖片使許多景觀要素從文字的霸權中解放出來。
《金城攬勝圖》局部
《黃河蘭州浮橋圖》
皮筏、水車與鐵橋一道，共同構成了民國蘭州黃河景觀主題中“新”的核心要素，這是屬于報刊特別是畫報時代的黃河景觀。其所以為“新”多少有些諷刺，民國蘭州城建之落后幾乎是一種全國之共識。外地人士首先注意到的是蘭州之“古老”，因為“沒有現代化的柏油馬路，也沒有立體形的建筑物”；能帶來新鮮感的皮筏和水車，其實同樣屬于舊時代。只是在此前以詩歌為中心的題詠傳統中，用典遮蔽皮筏、對仗無視水車，文體的紀律扼殺了景觀的生機。有意思的是，當人們廣泛接受由照片書寫傳遞的景觀信息之后，傳統題詠也就可以書寫那些曾被忽視的景觀要素?？箲鹌陂g，近代詩詞名家吳梅的弟子段天炯登上拂云樓，在這個“邊塞感”曾經最為集中的經典觀河點寫下這樣的句子：“第一橋頭落日圓，望河樓邊晚晴天。橋邊日夜車輪轉，汲取黃流灌石田。”拂云樓往黃河鐵橋方向望去，能看到的水車系城市供水之用而非灌溉，此處進行了“嫁接”處理。無獨有偶，拍攝于30年代的一幅照片幾乎以相同視點、相同視角完美再現了此詩場景，題詠與攝影在此實現了和解。
在告別“城—橋—關”后，以鐵橋、皮筏、水車為代表的民國蘭州黃河景觀主體逐漸與典型的西北風物構成差異?？箲饎倮?，水利專家黃萬里赴蘭出任水利部河西水利工程總隊長兼甘肅水利局長時曾對同僚發表談話：“方到蘭州，便覺此間情形和流域各地大不一樣……因為臨著黃河，眼界不感干涸，更有眾多的水車、皮筏。如此明快活潑，在沿河流域各省皆屬令人感動。”除卻酬酢中的諛辭成分，黃氏在這里將蘭州黃河景觀首先置于黃河流域而非西北區域的視野中，代表了一種20世紀的新趨勢。隨著現代地理科學的普及，有關蘭州黃河景觀的書寫開始出現明確的流域觀念。曾留學日本、民元創立甘肅共和黨的黃英曾作《蘭州黃河鐵橋賦》，極寫鐵橋之偉大，謂“黃河流域、此為創舉”。地理學者更注重在流域框架下討論皮筏、水車，將其視為黃河上游而非西北特有的景觀。這種認識逐漸擴展至社會各界，如20世紀40年代甘肅臨澤縣的一位中學教師在日記兼教案里曾條列蘭州黃河景觀，其中關于“水車”與“皮筏”的內容分別如下：
黃萬里
水車：明人創制，城郊不計其數。黃河為害國家，鮮有灌溉之利者，河套而外，于此為盛。
皮筏：元代發明，載客貨到達寧夏綏遠。黃河自抗戰后彌漫不系，輪船通行無望，上游獨享水運之利。
所謂“彌漫不系”，當指花園口決堤事件的后果。這位教師隨后抒發個人感想：“甘肅貧苦偏僻，而此兩事亦足稱道北方，為黃河流域諸省之冠。應為學生昌言，振奮其精神。”這足以說明，至少一部分甘肅本地人士不但已將蘭州黃河景觀置于流域中予以考量，更從中蒙生莫大的自豪感。
自然地理層面的流域水系知識不必然使有關民眾產生具有歸屬感的流域認同。社會文化層面流域認同的形成，需要在流域上下游、干支流之間建立起以河流為基礎的諸多具體關聯。清代的蘭州與黃河中下游地區，經由黃河建立起的聯系十分有限。與長江作為黃金水道的地位不同，黃河在宋代之后即少航運之利，蘭州雖有繁榮的皮筏運輸，然僅為單向交通工具，逆流則仍需步行；平綏鐵路通車之前，蘭州人士赴京城多從陸路取道陜西，鮮少乘筏北行，故蘭州與黃河沿岸城市的人文聯系遠不如與陸路交通線上的西安、西寧等密切直接，“門泊東吳萬里船”的盛況不會出現在蘭州黃河岸邊。因此，縱然鎮遠浮橋“第一橋”的稱謂以及皮筏描寫中的“星槎”典故都隱含了蘭州地居上游、靠近河源的認識，并不代表先輩早已具備某種“統一”的流域認同。明清蘭州黃河題詠，不乏涉及龍門、砥柱、大海等中下游要素者，多堆砌名詞，僅表明地理認知；而一幅創作于清代乾隆時期的楹聯則直觀表明了蘭州黃河景觀的首要文化屬性：“郡領關西，白石、紅山，擁出千尋氣概；地沖塞北，黃河、黑水，翻成萬頃文瀾。”在此，黃河與白石、紅山、黑水一道，構成“關西”“塞北”的主要景觀元素；黃河首先是一條屬于西北邊疆的河流，而非中國北方第一巨川的一部分。
張應強著《木材的流動：清代清水江下游地區的市場、權力與社會》
在清代有關蘭州黃河景觀主題的認識中，清人張九鉞與梁章鉅是具有某種流域認同的特例。張九鉞系乾嘉時代的湖南名儒，平生未涉足蘭州，卻作有一首涉及蘭州黃河的長詩《羊報行》。作者于自序中云，黃河汛期時募勇士自縛羊皮囊之上，自蘭州漂至河南，一路不眠不食、沿途拋灑水簽，以為下游作洪水預警。這并非實情，系將清代黃河中下游洪災預警制度與上游皮筏運輸糅合而成。張氏詩文極寫黃河景觀雄奇幻誕，于中突出蘭州黃河志樁水位對于下游防洪事業的重要性，雖多不經之處，卻為清代蘭州黃河題詠所未見。道光年間出任甘肅布政使的梁章鉅，為蘭州河瀆神廟題一聯云：“天險化康衢，直如海市樓中，現不住法；河壖開畫本，安得云梯關外，作如是觀。”其自敘創作動機云：“云梯關為淮黃歸海之要區，由委溯源，幾及萬里。余曾管修防者三載，臨流回憶，夷險頓殊矣。”梁氏親身經歷過云梯關河防的緊張與蘭州河流的安泰，兩相對照、感慨甚多。但在張九鉞與梁章鉅的作品中，作為清代重要政治課題的治河事業使黃河上下游取得某種切實的聯系。
梁章鉅著《楹聯叢話》
至民國后期，張、梁二人因黃河治理而形成的流域認同開始在蘭州普及，并具備了近代特征。隨著近代黃河流域治水活動逐漸走出傳統，科學意義上的全流域治水觀念逐漸興起，蘭州所在上中游地區在流域水土保持、減少入黃泥沙方面的重要地位開始得到重視。蘭州黃河景觀的實體也因此醞釀著重要變化，突出表現于蘭州黃河兩岸荒山綠化工作開始萌芽。民國時期甘肅森林覆蓋率甚低，加之其黃河流域各縣多為山地，山地造林則因所費甚巨而推進困難，1942年實業家李燭塵率團考察西北時曾專門論及。1936年黃河水利委員會派員查勘上游造林情形，在蘭州組織座談會。當時蘭州尚未設市，由甘肅省建設廳科長韓某代表蘭州地方當局作答。這位韓科長顯然有備而來，首先表明“蘭州為黃河上游第一重鎮，造林實責無旁貸”，其次介紹蘭州周邊仍然有天然森林存在，證明綠化荒山“決非不可能”，并就山地特點比較說明，蘭州諸山綠化較“寧夏綏遠之平野其功效尤大”，待造林成功不僅“可固土本以絕河患”，亦可使“青山秀色、光耀上游”。然后話鋒陡轉，改為強調甘肅財政困窘，如果能夠得到中央幫助，自然可以使“山河一新”。
李燭塵著《西北歷程》
甘肅省建設廳的作答當然充滿了爭取資源的官場辭令，但仍然令黃委會方面相當興奮，于報告中稱這位韓科長為“有識者”。從黃河流域整體整理的高度理解蘭州山地綠化的意義，在此后屢見于民國檔案，其中有兩個事例極為典型。第一個例子是農林部天水水土保持實驗區對蘭州造林的重視。該實驗區于1941年在甘肅天水成立，是中國第一個現代意義上的水土保持科研試驗機構，主要基地亦在天水，但其負責人任承統對建立蘭州分站推進沿河荒山綠化極為重視，依據即是蘭州氣候條件在黃河上游更具代表，對沿黃其他區域實施造林示范意義重大。第二個事例是蘭州造林的重要人物劉亞之在1945年針對蘭州沿黃荒山綠化的大聲疾呼?？箲鸾Y束后因人才、資金大量撤離，蘭州地方當局推動綠化的決心有所動搖。劉亞之指出，蘭州兩山綠化的意義不僅是使蘭州人民有“可游玩的林泉、可夸耀的風景”，更在于蘭州已經算是流域中人力、物力、財力集中的區域，是“黃河上游第一個可以樹立信心的地方”；“如果我們對蘭州的植樹尚沒有信心，怎樣去說服河邊更為窮苦的民眾，使他們可以為蔥蘢的未來去奮斗呢？”劉亞之復強調，這些道理要給蘭州乃至甘肅的青年學生多多宣傳。
20世紀40年代開始的兩岸荒山綠化，是近代繼黃河鐵橋建成后蘭州黃河景觀實體的最重要變化之一，惜乎“十年樹木”，收效遠在1949年后。相關研究揭示，1942年蔣介石視察蘭州時對周邊山體全無樹木大為不滿，由此使蘭州荒山綠化工作得以實際推動，其直接動機與黃河無關。然而任承統與劉亞之作為民國甘肅林業建設的核心力量和技術骨干，他們對于蘭州造林意義的認識已有著深厚的“黃河考量”，蘭州沿河荒山綠化在理念方面早已“錨定”黃河治理。1949年蘭州解放前夕，曾深度介入中國現代水利事業的塔德（O. J. Todd，甘肅檔案中寫作“托德”）考察西北，曾對蘭州沿河荒山的綠化給予高度評價，認為其是“黃河上游水土保持”之代表。今日登臨早已綠樹成蔭的白塔山等處俯瞰黃河，極目延伸的綠色以及“保持水土、治理黃河”的宣傳牌給眼前景觀以更大的延伸空間：這些難得的綠色，是蘭州對于黃河治理承擔的責任。在這個意義上，沿河荒山綠化促使蘭州黃河景觀真正鑲嵌于流域認同之中：縱然“黃河遠上”，但蘭州并非“一片孤城”，視域之外的黃河流域成為現代蘭州黃河景觀的深廣背景。
塔德
結語
近代中國各類景觀的變化可謂翻天覆地。這種變化既是草廬瓦舍到摩天大樓的變化，也是肉眼到鏡頭、詩聯題詠到白話游記等諸多方面的變化；景觀文化過程的不同環節，對于不同城市有著不同的重要性。近代上海、民國南京等先進都市，通過政治、技術精英及多種社會力量的“共謀”，大規模的現代化營造活動不斷更新景觀實體，由此推動景觀主題的演化；而以蘭州為代表的一批內陸欠發達城市，建設活動明顯滯后、景觀實體更新緩慢，其景觀主題的變化更多取決于觀看與書寫活動中凝聚的近代要素，主要體現為景觀意象的變化。黃埔江畔與黃河之濱，在近代中國景觀史的譜系中各有其意義。
1925年蘭州黃河鐵橋舊照
1949年8月26日解放軍奪取黃河鐵橋
1981年蘭州黃河鐵橋舊照
個體對景觀的觀看與書寫活動復雜多樣，但僅有特定的觀看與書寫活動被篩選出來并參與塑造景觀主題。具體到近代蘭州黃河景觀，至清末猶在維持的邊疆性是特定人群在特定地點、以特定視角、運用特定文體、表達特定情緒的結果，外地政治精英在其中發揮主導作用。20世紀上半葉，從事景觀書寫的群體不斷擴大，登高俯瞰視角的流行與“照片+白話文”書寫方式的興起消解了上述一系列“特定”，蘭州黃河景觀主題得以擺脫“邊塞”桎梏，并在另一種力量的推動下迅速轉向“上游”。這種力量既來自于攝影技術、白話文與近代報刊，也來自于國家推動的水土保持事業及其觀念體系。限于學力與篇幅，本文對景觀文化過程的討論集中于觀看與書寫環節，營造、傳播、接受等環節未充分展開。20世紀40年代未實現的蘭州城市建設計劃試圖對黃河景觀實體進行怎樣的改造、蘭州本地人士與外來人士的景觀書寫怎樣在傳播中發生交互影響等，都具有另文專門探討的價值。
如何探尋景觀主題的形成和發展機理，不同學科的路徑取向各有特點。史學界的景觀研究近年來雖較為繁榮，但隱然的危機已清晰可見。一方面，地理、風景園林、建筑工程等學科對歷史景觀的“復原式”研究不斷精致化，借助技術進步，已實現從單一要素到整體環境、從圖紙還原到3D多維還原的跨越，傳統景觀史研究以“文字+地圖”為主的書寫方式在科學性與直觀性方面受到極大挑戰；另一方面，文學史視角、美術史視角和歷史人類視角的歷史景觀問題研究日益深入，其對于景觀意象的深度闡發又使得景觀史研究的結論顯得過于“樸素”。然而，對景觀時代特征的整體把握、對景觀建構過程的歷時性與細節性分析，仍是歷史學不可替代的優勢。欲發揚這種優勢，則有賴恰當的分析模式，景觀文化過程似乎是可行的選擇之一。景觀文化過程各環節并非景觀主題發展變化的原因，而是觀察分析歷史景觀現象的一個個窗口，時代大勢與具體機緣在其中具體而微地發揮著作用。透過這個窗口，史學工作者可以熟悉的方式展開工作：充分借鑒有關學科的研究成果與方法論策略推進基于歷史文獻的實證研究，使得景觀史研究在各個微觀層面更為充盈深入，同時不必以接納某種整體理論預設為前提。
1945年水彩畫《蘭州大水車》
今蘭州水車博覽園“黃河大水車”
景觀文化過程概念的引入，或有助于中國景觀史研究遠離各種決定論的陷阱。畢竟，揮斥方遒的思想家、用心良苦的規劃師，獵奇探異的記者、思慮復雜的官員，究竟誰對特定景觀主題的形成發展產生更大影響，在不同的景觀史案例中有著完全不同的答案，只有深入營造、觀看、書寫與傳播過程的考察，方能得出妥帖細致的結論。當然，這種聚焦并不代表我們要放棄景觀史研究的包容性傳統；恰恰相反，對景觀文化過程的討論將會使我們更為有效地剖析歷史景觀所折射的復雜歷史圖景，從而將景觀史的問題意識更加深刻地嵌入到中國歷史研究的主流關切之中。
[原文載于《清華大學學報》（哲學社會科學版）2023年第3期，作者：張景平，蘭州大學歷史文化學院、中國歷史研究院田澍工作室]
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