重讀北齊婁叡墓壁畫
作者：鄭 巖，北京大學藝術學院教授。
摘 要：山西太原北齊婁叡墓壁畫既是從北魏平城時代開始建立的一套新圖像系統發展的結果，又是一組富有藝術個性的作品，對于探索美術考古研究與傳統繪畫史寫作相融合的可能性與具體方法，有著重要價值。從其墓道特殊的結構可推定壁畫的施工方法，建立起名家畫稿與壁畫之間的聯系；從壁畫風格還可窺見這一時期繪畫“感神通靈”觀念在藝術實踐中的具體表現，進一步觀察與理解佛教對中國中古藝術的影響。
盡管近幾十年來不斷有北齊壁畫墓出土，但1979年至1981年發掘的山西太原王郭村武平元年（570）婁叡墓中的壁畫，仍是目前所見同時期繪畫水準最高的一例（圖1）。已有的美術史研究成果涉及壁畫主題和形式兩個方面。在前一方面，發掘者認為壁畫由表現墓主“生前的戎馬生涯和豪華生活”與“反映墓主人死后升天、回歸西方極樂世界虛幻境界的情景”兩部分，“組成了古代神話傳說與儒道釋三教合流的天人一體的壁畫體系”。在后一方面，研究者多從繪畫風格推考壁畫作者，認為壁畫是北齊宮廷畫家楊子華手筆，或代表楊氏一派的畫風，其中金維諾以波士頓美術館藏《北齊校書圖》卷與壁畫比較，最富啟發性。
圖1 太原北齊婁叡墓剖面圖
本文試圖重拾舊話題，討論婁叡墓壁畫在中國美術史上的意義。這項研究立足于三個基本認識：第一，一座墓葬中的壁畫，既是制度、傳統和習俗的呈現和演習，又是藝術家為安葬一位逝者而進行的特定創作，因此需要從普遍性和特殊性兩個角度來考察；第二，我們既要全面把握考古材料，結合墓葬結構和喪葬儀式來理解壁畫，又要注重對圖像本體的分析；第三，要重視繪畫主題與形式內在的關聯，而不能將二者分割開來孤立地加以討論。
一
墓葬壁畫不是婁叡墓建造者全新的發明，而是對于一種藝術傳統的繼承與發展，因此，應首先將其放置在一個長時段的結構中來觀察。
據目前的材料可知，壁畫墓最早流行于兩漢時期。其墓主多屬社會中層，除在墓中繪制彩繪壁畫，還裝飾以畫像石和畫像磚。畫像主題與布局雖有規律可尋，但未形成嚴格的制度。與已發掘漢墓總量相比，這些墓葬所占比例并不大。隨著東漢王朝的崩潰，壁畫墓在中原式微，只在河西走廊和遼東半島等地的魏晉十六國墓有其余緒。
北魏定都平城后，壁畫墓逐步復蘇。近年來在山西大同發現帶壁畫的北魏墓約20座，壁畫見于墓壁和葬具。年代較早的墓例是太延元年（435）沙嶺7號墓，墓主為任侍中、平西大將軍等職的破多羅氏父母。該墓單室，墓頂已毀，正壁繪墓主夫婦正面坐像，左壁繪宴飲、庖廚，右壁繪墓主車馬出行，前壁墓門左右各繪一武士。甬道兩側繪武士和鎮墓神怪，頂部繪伏羲、女媧。該墓以墓主像為中心的對稱式布局，與墓室建筑結構十分契合，這種布局形式被以大同馬辛莊和平二年（461）梁拔胡夫婦墓和云波里路墓為代表的年代略晚的墓葬所繼承，也影響到同時期葬具的裝飾，如大同太安四年（458）解興石堂、大同智家堡石槨，都繪有以墓主像為中心對稱分布的畫像。
平城壁畫許多元素見于漢晉墓葬，但考慮到魏晉時期漢地壁畫墓傳統的中斷，其傳播的中介只能間接地追溯到西北和東北地區，而更應該納入我們視野的，是同時期平城佛教藝術的空間與圖像結構。北魏道武帝時，道人統法果宣稱拜天子即是禮佛，試圖在理論上建立宗教與世俗權力的聯系。永興元年（409）明元帝即位后，“京邑四方，建立圖像”。經太武帝短暫的滅佛，興光元年（454）文成帝踐極，又在平城五級大寺“為太祖已下五帝，鑄釋迦立像五”，和平初（460）任用沙門統曇曜于京城西武州塞開窟五所，造像風潮達到高峰。漢地素無大規模的偶像崇拜傳統，這些在平城內外建立的寺塔和佛像，必然會極大地影響人們對于靈魂世界的認識與想象。五級大寺、曇曜五窟造像，以及云岡二期的雙窟，皆對應著皇帝與太后，反過來，民間對逝者形象的塑造也會受到佛教造像的影響。大同皇興三年（469）邢合姜石槨彩繪14尊佛、供養人及飛天，特別是其北壁正中大龕內的釋迦、多寶雙像，仿佛墓主夫婦的化身，在墓葬內建立起佛像與世俗人物的對應關系。但是，墓葬語境又使得佛教與中國傳統生死觀念的沖突極為明顯，因此，將佛像生硬地植入墓葬的方式難以得到普及。與之不同，沙嶺7號墓將墓主正面像置于墓室正壁的做法，則是比照佛教藝術建立的一種同構的圖像體系。以這些圖像所裝點的墓葬在結構和意象上暗含著與佛教藝術的聯系，但其功能仍是安葬死者的遺骸，即使壁畫中偶見一些佛教藝術的母題，如蓮花、佛塔，或者神王樣貌的守護者，墓葬的主角依然是死者，而不是佛教神明。一個微妙的變化是，正面墓主像的確立與流行，使得遺體在墓葬中的核心地位被弱化，這種趨勢在后來的墓葬中表現得更為明顯。
北魏洛陽時代的壁畫墓發現不多，但可知此時高等級大墓開始使用壁畫，一些石葬具上也裝飾風格精妙的線刻畫像。東魏、北齊壁畫墓材料較豐富，反映出一種比較穩定的圖像規制趨于成熟，其中壁畫保存較完整的太原王家峰北齊武平二年（571）司空、武安王徐顯秀墓是最具代表性的墓例。該墓坐北朝南，為帶長斜坡墓道的單室墓，滿布在墓室、墓門、甬道、過洞和墓道等部位的壁畫，構成一個內外雙向通連的圖像系統。由內而外來看，墓室正壁延續平城傳統，繪墓主夫婦端坐于帷帳內，兩側繪侍從、樂工和傘扇儀仗。牛車與鞍馬并置于兩側壁，強化了平行與對稱關系，而平城時期庖廚等主題則被排除在這個系統外。儀仗經過牛車與鞍馬延續到南壁和墓門兩側，接下來再由墓門兩側、甬道，擴展到過洞、天井和長斜坡墓道兩壁，迤邐為數十人組成的陣列。墓道北壁照墻上彩繪的門樓面向墓外，意味著深埋在地下的墓室是死者生前宅室的一個鏡像。墓室頂部繪天象，四壁上部的神獸、蓮花蔓延到甬道頂部、門扉和門額，并隔著墓道兩壁的角吹儀仗，與墓道外端兩壁的神獸呼應。
封存于地下的星空，以及神獸和蓮花，都說明墓葬是一個神圣空間，整套壁畫與其說是死者生平和事功的復制與重述，倒不如說塑造了其靈魂的形狀。但這個空間并未與世俗世界絕然分離。由外而內反向來看，該墓的第一部分便是墓道。墓道壁畫只在葬禮中有實際意義；葬禮結束后，墓門封閉，墓道即被回填。墓道壁畫預設的觀者，是參加葬禮的人們，特別是經由墓道進入墓室的送葬者。他們穿過狹窄的過洞、甬道和墓門，便進入第二部分，即相對隱秘的墓室。棺床位于墓室右壁之下，兩側壁所繪鞍馬、牛車是墓主出行設施，從屬于正壁的墓主像，與棺床、尸柩在視覺、意義和儀式上都不構成關聯。正面墓主像是一種開放模式，其目光向外，如同寺院、石窟中的佛像那樣，期待著迎面而來的禮拜者。從墓道進入墓室的人們步步加虔，就像沿著城市中軸線或衙署門前的大道進入宮殿府邸。安置好死者的尸柩，并不意味著萬事大吉，因為他們無論如何不能回避正壁上墓主的容顏。沒有任何文獻可以支持我們復原儀式的細節，但可以肯定的是，漢代壁畫墓所見內部多個墓室彼此連屬，自洽而閉合的敘事體系被徹底拋棄，北齊壁畫墓不再是一個圍繞死者遺體展開的系統，而是憑借著墓室內外強烈的連續性，構成一個層次分明、更具展示性的禮儀空間。
日益豐富的考古材料證明，這套規制有著較強的約束力，特別是在都城鄴城和并州地區。不同身份的死者所配備的墓室、墓道尺寸有顯著的差別，壁畫中儀仗規模也是制度的直接反映。同時期的婁叡墓從總體上來說，也在這個系統之中。
二
上文的討論目標在于避免對婁叡墓做孤立的、過度的解釋，但卻是一種后見之明，沙嶺7號墓的建設者無法預知后世墓葬的變化，婁叡墓壁畫的作者也無緣見到平城時期的壁畫。畫工有時意圖明確地遵循制度和習俗，有時則行而不著，習焉不察，有時還刻意對傳統加以損益，以展現其獨有的創造力?？紤]到最后一種情況，我們還須分析婁叡墓壁畫作為一個特別案例所包含的問題。
婁叡墓也是帶長斜坡墓道的單室墓，坐北朝南，其壁畫與徐顯秀墓所代表的規制有同有異。墓室內的壁畫與規制大致相合：正壁繪墓主夫婦坐像，左右兩壁繪鞍馬、牛車，墓頂繪天象，甬道繪各種儀衛，略有差異的是墓頂和四壁交接處繪有十二生肖、雷公等。變化最大的是墓道部分。墓道北端接近甬道處坍塌，但其余壁畫大部保存較好。墓道左右壁均按水平方向分為三欄（圖2），左壁上欄和中欄繪由外向內行進的步卒、馬群、駝隊、細犬，人多步行；右壁上欄和中欄繪由內向外行進的駝隊、騎吏、鞍馬，人多騎馬。發掘報告根據駝馬行列方向的不同，分別將左右壁上、中欄的壁畫命名為“回歸圖”和“出行圖”。兩壁下欄皆繪鼓吹、儀仗和鞍馬等，與徐顯秀墓墓道、過洞兩側的壁畫相近。
圖2 太原北齊婁叡墓墓道左壁壁畫
以下重點討論最富特色的墓道壁畫。據目前材料看，在墓道內大規模繪制壁畫是從東魏、北齊開始的，除了與墓葬等級提高有關，還意味著原來在墓室內部展開的禮儀結構進一步向墓外擴展，最終墓道壁畫遠勝于墓室內壁畫的面積。壁畫與墓道的結合方式大致分兩種，分別以婁叡墓和徐顯秀為代表。
婁叡墓的墓道長22.3米，坡度15°，最深處13米，上口寬3.55米，兩壁由上而下每層內收0.1至0.12米，底寬2.8米。每層壁面高1.5米至1.7米，與常人身高相近。壁面抹草拌泥和白灰，壁畫繪于白灰表面。墓道逐層內收的做法可追溯到漢魏時期規模較大的墓葬，其用意只是為了施工方便和避免塌方。畫面水平分欄可以高效地利用壁面，是早期墓葬壁畫常見的方式，應源于地上建筑的裝飾。婁叡墓實際上是將墓道逐層內收的結構和分欄繪畫兩種傳統結合了起來。
婁叡墓墓道最便捷的施工方式是挖土、取土的工人與畫工輪流作業，挖土、取土者完成一層后，畫工隨即進入現場繪制壁畫。只要二者密切配合，便可獲得效率的最大化。相反，如果全部挖到底再繪畫，繪高處壁畫就必須搭腳手架或梯子，而同一層壁畫也難以完好地控制其總體布局。
與婁叡墓不同，徐顯秀墓的墓道兩壁不分欄，上下一體，所繪神獸和儀仗沿墓道斜坡自外而內、由高而低排列。這代表著一個更具有普遍性的類型，與之類似的還有河北磁縣大冢營村東魏武定八年（550）茹茹公主閭叱地連墓和磁縣灣漳北齊墓。灣漳墓規模宏大，可能是文宣帝高洋乾明元年（560）所葬的武寧陵，其墓道長37米（圖3），兩壁前端繪青龍、白虎，其后下部繪各由53人組成的儀仗隊列，末段儀仗人物身后繪廊屋，上部繪各種神禽異獸、蓮花、忍冬、流云等，地面繪蓮花、忍冬等圖案，照墻繪正面朱雀和怪獸。墓道上口寬3.88米，底寬3.36米至3.62米，上下差別較小，其營造技術與婁叡墓全然不同：先挖出有斜坡的長圓形大坑，再用土坯壘砌兩側墻壁，在土坑壁與土坯墻之間填土夯實。土坯墻內側抹草拌泥和白灰，形成平整的壁面，壁畫繪于白灰面上。畫工站在坡道上工作，大規模的儀仗人物沿著坡道內外展開，彼此聯系緊密，整體性極強。墓道口兩壁的青龍、白虎分別長416厘米、446厘米，也是畫工站在坡道上繪制的。人物手中儀仗豎直的長線，需要搭建腳手架或立梯子以相輔助，高層的祥禽瑞獸更是如此。畫工沒有必要費工費材地搭“滿堂紅”式腳手架，只需搭建寬度有限的架木或梯子，并根據需要隨時移動。他們在架木或梯子上活動范圍有限，高處禽獸寬134.8厘米至220厘米，正是畫工手臂可及的范圍。因為繪制方式不同，祥禽瑞獸與下部的儀仗相比，顯得十分松散。徐顯秀墓的墓道直接從地面開挖，墓壁經過細致的整平，灣漳墓所見復雜的建筑程序被大大簡化，壁畫的繪制則繼續沿用灣漳墓的模式。
圖3 磁縣灣漳北齊墓墓道左壁壁畫
這種上下一體的墓道壁畫與儀式保持著有機的關聯，十分合理。當送葬隊伍行至灣漳墓墓道口時，便可望見照墻上巨大的正面朱雀，朱雀和墓道兩側的青龍、白虎，以及兩壁上部的神禽異獸，皆處于同一條水平線上，構成地上地下獨特的邊界。地面上的蓮花圖案是對地毯的模擬。運送靈柩的人們目光逐一掃過兩壁沿著長斜坡道肅立的儀仗人像，這106人的儀衛行列，是對于地面鹵簿的延續，也是地上和地下的過渡和鏈接。
雖然婁叡墓的墓道結構和壁畫布列方式結合緊密，但橫向分欄的壁畫與送葬者的視線并不能完美地呼應，沿著斜坡墓道步步深入的送葬者，難以看清水平排列的每一欄遠端的畫面。這種水平分欄的墓例并不多，婁叡墓可能代表著北朝壁畫墓的一個“子系統”，而山西忻州九原崗墓以土坯筑造的逐層內收的墓道和水平分欄的壁畫，則是上述兩種類型的結合。
在討論了壁畫和墓道結構、施工技術、喪葬儀式的關系之后，我們再來重新檢討壁畫與名家畫風的關系問題。利用畫稿繪制寺觀壁畫，是十分普遍的現象，如敦煌藏經洞就曾發現作為畫稿的“白畫”和帶有針孔的“粉本”。宋元時期的白描手卷《朝元仙仗圖》也被看作壁畫的“副本小樣”。李清泉曾對河北宣化遼墓壁畫的粉本問題作過細致的研究，南北朝墓葬的情況應不例外。南朝謝赫稱贊畫家戴逵“善圖圣賢，百工所范”。研究者普遍認為，江蘇南京西善橋宮山南朝大墓竹林七賢與榮啟期磚畫的底本，出自名畫家之手，這組畫像在多座墓葬中不斷復制，說明其畫稿在當時已被視作經典。
與南朝的情況一樣，婁叡墓的墓道壁畫也應有稿本所依。壁畫橫向展開的結構與手卷畫幅十分相似，說明其稿本很可能為手卷形式。墓道寬度有限，在現場的任何位置都無法獲得發掘報告線圖所顯示的一覽無余的視覺效果，但畫家可以首先在畫稿上完美地控制物象的大小和節奏。稿本可能是為墓道壁畫專門設計的，但即便如此，畫稿仍有與墓道結構不匹配的地方。在墓道各層畫面與斜坡各個交匯處，馬腿并未完整地畫出來，很可能在手卷上繪制的畫稿，并未充分考慮到這些細部的結構。更值得注意的是，兩壁一出一入的駝馬隊列實際上皆是從右向左推進，而這也正是手卷繪制和展開的方向。這種雙向布局早在漢代墓室中就已經出現，而手卷式畫稿的采用，無疑為之增加了更為有效的技術支持。
婁叡墓壁畫上留有用竹簽之類硬筆起稿的痕跡，如人物頭部只畫一圓圈，以確定其大體位置。起稿是將手卷式畫稿臨摹到墻壁上的第一步，畫工在此基礎上加以深化，以求與原稿相一致。沒有任何直接的文獻材料支持楊子華與婁叡墓壁畫的聯系，但如果上述分析成立，那么畫稿便成為聯系著名畫家和墓葬的中介，像楊子華或其門下的某位丹青高手就可以參與畫稿的創作，而不必親臨墓內作畫。
除了創作畫稿者，臨摹者的技術水平也直接影響壁畫的質量。忻州九原崗墓墓道上部的壁畫應是借助腳手架繪制的，但其水平分欄的構圖也為手卷式稿本的使用提供了方便。該墓的墓道壁畫內容豐富，整體節奏極好，但物象線條窳弱，人物比例失度，很可能是一位水平不高的畫工，使用一套高妙的畫稿進行臨摹的結果。徐顯秀墓、灣漳墓的壁畫則更像是一些高明的畫工直接在現場創作而成。但即使像灣漳墓這樣最高等級的墓葬，可能因為沒有借助更好的畫稿，其壁畫也達不到婁叡墓那樣的水準。
三
每一種研究方法都有其局限，如果我們單一地強調壁畫與儀式的關系，就難以進入圖像內部。當畫工在婁叡墓的墓道內作畫時，他們腳下只是一個臨時性工作面，儀式空間尚未創建完成；那些繪制畫稿的名家更是遠離現場，他們或不時地想象一下壁畫所在的環境，更多的時候則沉浸在圖像世界中。認識到這一點，我們就可以隨著壁畫作者的目光和筆觸，返回到繪畫本體。以下試圖從兩個層面來探討婁叡墓墓道的畫作，第一個層面可稱作“遠觀”，即考察其總體構圖；第二個層面可稱作“近觀”，即分析作品的細節。我們還須借助與其他相關作品的比較，以更為準確地把握婁叡墓壁畫的特征。
我們先采取“遠觀”的方式來討論壁畫的“位置經營”。根據發掘報告發表的線圖測算，壁畫中步行人物高度大約1.1米。壁畫每一層分別設定一條視平線，略高于畫中人的頭頂，同一層的人物、馬、駱駝略作俯視的角度，遠近遮擋、穿插，三層畫像主題統一，但卻是三個互不相屬的獨立畫面，也可以看作一個長卷的斷裁、轉行與延續。并不排除現場有的觀者將兩壁由下而上的三層，理解為由內而外展開的六列人馬，但我們無法證明如此美妙的聯想屬于接受者的錯覺，還是畫家的預設。
分層排列的車馬出行壁畫較早的一個例子，見于河北安平逯家莊東漢熹平五年（176）墓中室。這是一個覆蓋于四壁的大場面，由82乘車和眾多人物組成，車馬前后逐一平列，形態幾乎完全相同，“重復”作為主要的視覺語言，營造出整齊劃一的節奏感。沙嶺7號墓右壁的出行圖不分層，視平線設定極高，以鳥瞰的角度清晰地呈現出人物、車馬的排布方式。與這幾種構圖不同，婁叡墓壁畫不注重表現隊列的結構，甚至故意打破整齊感，通過人物、鞍馬、駱駝前后疏密變化，遠近遮擋疊壓，追求錯綜參差、紛紜雜沓的視覺效果，其空間關系更為復雜，對畫家也有著更高的要求。
九原崗墓的墓道兩壁四層畫像分別表現不同的主題，以左壁為例：第一層為仙人和祥禽瑞獸，可理解為仙界；第二層接近甬道處繪山林狩獵，接近墓道口處繪人物和鞍馬，其背景為郊野；第三、四層為步卒儀仗等，是更切近葬禮現場的內容。這些畫面雖在意義上有其邏輯，但在視覺上缺乏整體感。該墓儀仗行列中人物面容、姿勢、服飾的細節也有一定的變化，但彼此間距一致，只按照行進方向構成前后關系，缺少對于遠近關系的處理，難免單調。與之相比較，婁叡墓的畫面在題材和形式上更為統一，細節豐富，期待著觀眾細致、耐心的觀看。
《隋書·經籍志二》記有“《晉鹵簿圖》一卷、《鹵簿儀》二卷、《陳鹵簿圖》一卷、《齊鹵簿儀》一卷”，《歷代名畫記》卷三“述古之秘畫珍圖”記：“諸鹵簿圖（不備錄，篇目至多。）……大駕鹵簿圖（三）。”周一良指出：“繪制出行鹵簿之圖畫，以自炫耀，南北朝以后成為風氣……”這類表現儀衛扈從的鹵簿圖泛濫，恐不拘泥于制度性的傘扇鼓吹，也會包含更多踵事增華的細節。從婁叡墓墓道第三層延伸到甬道內的鼓吹、執旗和斑劍的人物，連同墓門內外肅立的門吏，以及墓室兩壁的牛車、鞍馬等，屬于較嚴格意義上的鹵簿，而墓道第一、二層出行和回歸的行列，則為之增添了狩獵、貨運等內容，可知這一時期鹵簿圖資源之豐富。畫家對于這些細節的刻畫每每令觀者贊嘆，需以“近觀”的方式加以細讀。我只選取其中幾個“樣本”，以觀畫家匠心之所在。
第一個例子位于左壁上層中段，是一組馱載貨物的駱駝（發掘報告編號為“畫10”）（圖4）。畫面自近而遠可分作三個層次，位于近處的一匹駱駝形體最為完整，其前方有一胡人轉身整理韁繩，而駱駝溫順地低頭與之配合。第二個層次前部的駱駝露出頭、頸和前肢，頭昂起，前方有另一胡人牽引，其后肢之所在難以遽斷。這一層次后部的一匹駱駝頭隱于貨物之間，只有身軀和四肢較清晰。第三個層次是遠端的一匹駱駝，其頭部隱約可見，四肢尚可從駝腿的“叢林”中提取出來，但似乎又穿插到了比第二層前部駱駝更近的位置。在交錯的駝蹄間至少還可看到五只腳，人身則隱于高大的駱駝和沉重的貨物之間。另有三只信筆勾畫的駝蹄不知所屬。我對照原作，發現遠處中部一人前方的足被誤畫成了一只駝蹄。
圖 4 太原北齊婁叡墓“畫 10”
實際上，這里所使用的分析方法是相當極端的，如果觀察原作或者一幅彩色照片，則上述的“錯誤”全都隱而不彰。姿態、角度各不相同的多匹駱駝彼此映襯，相互說明，仿佛將同一匹駱駝行走時不同瞬間的截圖疊加在了一起，是對動物形體結構和運動全方位的展現。畫家既追求造型的精準，也注重營造氛圍，畫面中有序與無序、有法與無法并行不悖，以有序、有法顯示畫家超凡的控制力，以無序、無法呈現其自由與從容。
左壁上層編號“畫12”的部分是七匹未備鞍具的小跑的馬，畫家同樣以勻稱而富有彈性的線條表現出各種復雜的變化關系。此外，其色彩的使用也十分講究，除了按照“隨類賦彩”的原則區分不同馬匹的毛色，還以“染高不染低”的方式，塑造馬的形體結構。
再看墓道右壁中層中部編號為“畫18”的一段（圖5）。這是一組手執旌旗的騎吏，旗子在畫面中不完整，說明畫家對于表現儀仗制度并無興趣，這與灣漳墓、徐顯秀墓的情況有相當大的差別。畫面最近處的一匹馬形態完整，配有鞍具，但背上并無騎者，其前方另外兩匹鞍馬不同程度地被近處的這匹馬遮擋；其后可看到另一匹馬的臀部和馬尾，再遠處還有另一條馬尾。八名騎吏中只有前方兩人明確畫出近處踏在馬鐙上的腳，而其余六人大多只露出上身，有的只能見其頭部。對比“畫10”的駱駝，我們就不會再對這種表現方式感到意外。騎吏中有三名轉頭后顧，最前方的馬也向后回首。遠處的一人正面看向近處，但其略顯呆滯的眼神遠不如近處那匹馬正面投射來的目光更為引人注目。
圖5 太原北齊婁叡墓“畫18”
在“畫18”前方的“畫17”中，近處的一匹馬前肢躍起，昂首嘶鳴，其睜大的眼睛與張開的嘴巴，令人聯想到紐約大都會博物館（Metropolitan Museum of Art）藏傳唐人韓幹所繪《照夜白》中的名馬，風格的伏脈依稀可見。更值得注意的是，這匹馬正在排便，下落的馬糞球歷歷可數。
四
南朝謝赫談到西晉畫家衛協，稱“古畫皆略，至協始精”。許多美術史家曾描述過中國繪畫史在中古時期產生的一種歷史性變化，即繪畫從裝飾性風格向再現和寫實的方向發展，而婁叡墓的發現使得這種變化披圖可鑒。對照考古材料來看，如果說凌跨群雄的大藝術家對于這一變化起到了關鍵作用的話，那么一個重要表現即在于帶動了這時期繪畫藝術整體性的變革；反過來，那些復數和廣義的藝術家及其實踐，也成為大藝術家實現其突破必不可少的社會基礎。對作品浮泛的贊美是沒有實際意義的，我們需要針對上述關于婁叡墓壁畫風格的觀察，進一步作出歷史維度的闡釋。
北朝前后不同時期的畫風明顯具有階段性，如北魏平城時代壁畫中的人物面部渾圓，身材短小，不合比例，畫家不重視表現肢體各部分的轉折運動；而婁叡墓壁畫的人物面部為長蛋形臉，形體修長，結構準確，畫家以屈曲綿延的長線表現衣紋的質感，十分精妙。平城壁畫既有沙嶺7號墓先勾線后敷彩的做法，也有類似后世沒骨法的畫法，即不勾輪廓而直接施色，或者以單色線條勾描；北齊壁畫則是以骨法用筆勾勒墨線，再罩染色彩，建立了風格明確的程序和規范。沙嶺7號墓所見排列整齊的出行畫像是對制度的圖解，而婁叡墓壁畫的儀衛扈從則是向自然主義轉變的新發展，畫家力圖呈現的是在瞬間捕捉的獨特視覺經驗，而非普遍的知識和概念。這個時期正是唐人張彥遠所說的“中古”，繪畫風格表現為展子虔、鄭法士之流所代表的“細密精致而臻麗”。這些變化當然可能與南朝畫風的影響，甚至域外畫風的再度輸入有關，但也必然具有其內部動力，如這一時期特有的繪畫觀念所起的作用。以下我嘗試在這個方面略加分析。
繪畫中身體正向的馬可上溯到戰國時期，漢代也不乏其例，但馬的形體仍不免偏于裝飾化，更少見對于目光的刻畫。婁叡墓畫工采用細膩的筆線和色彩，將這種特殊的圖式發揮到極致。如正面的偶像一樣，馬朝向畫外的目光預設了與觀眾的互動，呼之欲出。唐人段成式記吳道子在長安常樂坊趙景公寺畫執爐天女“竊眸欲語”，楊坦在崇仁坊資圣寺畫天女“明睇將瞬”，雖是針對人物畫發論，但也可與婁叡墓壁畫的馬相對比。另一方面，婁叡墓壁畫對第三維度的表現又是富有節制的，雖然人物、動物的遠近關系十分精妙，但所有的形象比例一致，不同層列并無明顯變化。這并非技術的局限，而是有意為之。納爾遜－阿特金斯藝術博物館（The Nelson-Atkins Museum of Art）所藏北魏孝子棺畫像就表現出極度強烈的遠近變化，意在挑戰畫像載體的平面性。婁叡墓壁畫則要保持與墻面的統一，借助墓道特有的空間結構營造微妙精巧的動感，強化整個圖像系統內外互動、左右平衡的效果。在這樣一種總體格局下，駿馬投向畫面之外的目光愈發引入注目。段成式談寺觀壁畫，常稱“風云將逼人，神鬼如脫壁”（吳道子畫）、“身若出壁”（尉遲乙僧畫）、“勢若脫”（皇甫軫畫）等，既承認壁面的存在，又強調脫之而出，即是對圖像物質載體和視覺風格之間這種張力的描述。
山東滕州龍陽店東漢畫像石中有撿馬糞的情節，研究者解釋為“卻走馬以糞”，認為其用意在于粉飾太平。但如果過分深究婁叡墓壁畫馬排糞情節的象征意義，則未免求魚求劍之失，與馬正面投射的目光一樣，這個細節也試圖如實地刻畫駿馬的個性，而避免類型化。
張彥遠《歷代名畫記》卷一稱“楊（子華）則鞍馬人物為勝”，卷八又記子華“嘗畫馬于壁，夜聽蹄齧長鳴，如索水草。圖龍于素，舒卷輒云氣縈集”。這段記載是中古繪畫感神通靈觀念一個典型的例子，石守謙曾對此有深入的研究，他指出：“藝術上的‘感神通靈’觀乃是認為一件成功的藝術作品會具有與神鬼感通的能力，而產生非人力所能致的靈異事跡。”石文所輯文獻十分詳備，涉及漢魏至唐代諸多著名畫家的事跡。感神通靈的前提是逼真的摹擬狀物，即所謂“若生”“似活”。山東博興北齊河清四年（565）《朱曇思等造塔頌》稱塔上的裝飾“梵圣蛟龍，看之若生，飛禽走獸，瞻疑似活”。敦煌遺書S.3929V/2《節度押衙知畫行都料董保德等建造蘭若功德記》：“厥有節度押衙知畫行都料董保德等……故得丹青增妙，粉墨希奇。手跡及于僧瑤（繇），筆勢鄰于曹氏，畫蠅如活，佛鋪妙越于前賢；邈影如生，圣會雅超于后哲。”在這些對民間作品的贊頌中，“若生”“如生”“如活”成為繪畫的普遍理想，而曹不興誤筆成蠅、張僧繇畫龍點睛的傳說，則是盡人皆知的標桿。在晚唐程修己墓志中，這位畫家圖寫斗雞勝者，“而其對因壞籠怒出，擊傷其畫”；又摹繪唐文宗幸犬，宮中畎犬見者皆俯伏，顯然都是曹魏時徐邈畫魚得獺之類故事的翻版。唐張鷟《朝野僉載》記張僧繇于潤州興國寺畫鷹、鷂以防鳩鴿，宋人劉道醇《圣朝名畫評》載鷹博御座畫雉等，亦如出一轍。這類荒誕不經的故事銘于志石，乃是風氣使然，而婁叡墓壁畫的整體風格和種種細節，都清晰地指向了這些故事所包含的繪畫標準。
錢鍾書注意到，妙畫通神的故事在各民族歷史上所在多有，極具普遍性。如古羅馬老普林尼（Pliny the Elder）《博物志》記公元四世紀初的畫家宙克西斯（Zeuxis）與帕拉西烏斯（Parrhasius）比賽畫技的故事，即以繪畫亂真為標準。故事中前者畫的葡萄吸引了鳥兒飛來，而后者的trompe-l’oeil（錯視畫法的）繪畫騙過了前者的眼睛。但是，宋人郭若虛對于此類傳說不以為然，稱：“國初有道士陸希真者，每畫花一枝，張于壁間，則游蜂立至，向使邊、黃、徐、趙輩措筆，定無來蜂之驗，此抑非?；笕」?，沽名亂藝者乎？至于野人騰壁，美女下墻，禁五彩于水中，起雙龍于霧外，皆出方術怪誕，推之畫法闕如也，故不錄。”顧愷之繪人物，數年不點眼睛，曰“傳神寫照，正在阿堵之中”，是婦孺皆知的故事，但所反映的也只是晉之后才出現的觀念。郭若虛拒斥“術畫”，正說明繪畫感神通靈觀念在宋代大勢已去。石守謙認為玄宗開元、天寶，特別是安史之亂之前，是杰出畫家有感神通靈事跡最為集中的時段，在中晚唐之后，這一觀念隨著文人社會地位的上升而衰落。婁叡墓則提供了一個較早的實例，殊為難得。
郭若虛將“術畫”歸入道士方術，是一個重要的提示。但也許我們不應拘泥于道教，而應從更廣泛的意義上理解其宗教特性。肥田路美注意到張僧繇畫龍點睛之類的神異傳說與唐代佛教變相的聯系，頗具啟發性。在這個方向上還可以繼續深入探討，如佛教瑞像的種種傳說，即強調造像自身超凡的能量。佛教關于偶像，乃至更廣義的圖像的理解，會影響到道教乃至世俗藝術，觀念與圖像風格、技法的變化互為表里。宋代儒學復興，佛教退場，精彩的繪畫作品也不再被看作富有宗教魔力，而歸因于藝術家自身的創造力。當然，“術畫”只是被知識分子從理論層面棄絕，并不能阻礙這個傳統在后世宗教藝術和民間藝術的脈絡中延續。
婁叡墓壁畫如活若生的風格，并不是由墓葬空間決定的，也與儀式無關，畫家解衣般礴，沉浸在自己的世界中，向著這個時代至高的繪畫標準沖擊。這些細節與墓葬結構之間的錯位，實質上是畫家創造力與壁畫功能之間的矛盾，也預示著墓葬壁畫這一藝術傳統的新階段即將到來。
婁叡出身外戚，略有軍功，曾任右丞相、東安王，官居正一品，《北齊書》記其人“貪縱”“無器干”“縱情財色”“聚斂無厭”“濫殺人”“專行非法”。婁叡墓志866字，可補史籍之闕，但多虛辭阿語，與正史所載大相徑庭?！侗饼R書》記其字佛仁，墓志作伏仁，但均未提及他信佛一事。據《續高僧傳·僧稠傳》可知，婁叡任定州刺史時，曾為僧稠創歸戒寺；又據《靈裕傳》，婁叡尊靈裕為戒師，經營安陽寶山寺，叡為施主，該寺清代出土的《司徒公婁叡華嚴經碑》上有其夫婦及諸子題名。這些傳世和出土文獻重點各異，是史學家研究婁叡其人的基本依據。
研究者很自然會期待墓葬提供這個歷史人物更多的信息，遺憾的是，婁叡墓中人骨腐朽嚴重，只提取了四枚殘牙和少量體骨，連性別都難以鑒定。葬具為二層套棺，其內棺長2.4米，寬0.64米，應為單人棺。墓中不見婁叡夫人墓志，她極有可能出于某種原因未袝葬。墓室正壁所繪婁叡夫婦像，居然無法與尸骨數量對應。如同其肉身的腐朽，這幅畫像保存欠佳，據發掘報告中的摹本可見其大致輪廓，卻難知其詳。對照徐顯秀墓、朔州水泉梁墓夫婦像來看，這種畫像大同小異，千人一面，并非對其真實容貌的模擬。墓主威嚴端莊的面容和身姿是一種理想化的文化形象，服飾、帷帳、屏風、侍從、樂工、車馬、儀仗都是對這一形象的修飾，就像佛像遵循“相”“好”等概念一樣，“如生”“似活”的標準不適應于這類偶像。葬禮注重的是祭之如在的儀式感，而不是要借助圖像，實現與死者的視頻通話。
作為一名佛教徒，婁叡死后，其親舊和官方必定舉行諸多宗教活動為之追福，其靈魂的歸宿更多寄托于無生無滅、清凈常住的佛國世界，而非古老的“黃泉”。墓葬除了在壁畫和隨葬器物中有一些零星的蓮花紋飾外，宗教色彩大大弱化。在傳統生死觀所受沖擊之下，這個原本私密封閉的地下室宅，成為一個具有表演性的場所，只有儀式的程序、墓葬的規模、壁畫的質量對應著婁叡生前不俗的身份，而墓道這個更加開放的空間，同時成為藝術家炫技的特殊舞臺，也使今人有幸得見傳世卷軸所無法傳達的中古繪畫的真實形狀。
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